Museu de arte e tradições populares “Michele Capuano”

Em junho começamos colheita de trigo. De madrugada os agricultores já estavam nos campos e, depois de terem amarrado os animais a uma árvore com longas cordas para lhes permitir pastar, afiaram as foices com a pedra de amolar que mantinham sempre molhada num chifre pendurado no cinto com água no interior. . Eles então inseriram o protetores de dedos rudimentares que cada um construiu por conta própria, cortando adequadamente pedaços de cana com diâmetro igual ao dos dedos.

Eles cruzaram a testa e depois de dizerem em voz alta "nome de Deus", curvaram as costas e, desejando felicidades pelo ano, começaram a cortar o trigo que primeiro era colocado no chão, depois amarrado em feixes e finalmente, à noite, empilhado em caixotes. Para a colheita , a foice de Messaria O trigo, cortado a uma altura de 15-20 cm e recolhido em pequenos montes, era então ajuntado em feixes com cerca de 30 cm de diâmetro amarrados com um punhado do mesmo trigo.

La debulha acontecia no curral (grande espaço em frente às fazendas). Consistia em virar os animais sobre os feixes para esmagar as espigas e fazer sair o grão. Muitos realizavam a mesma operação com o mangual (instrumento composto por duas varas de madeira unidas por uma corda usada para bater os grãos). Seguiram-se as fases de separação da palha do grão, ventilação e joeiramento.

Antes do advento da colheitadeira, o momento da debulha era sempre o momento de celebração coletiva. O moedores eles eram usados ​​para moer grãos em casa quando não se podia ir ao moinho.

Para debulhar grandes quantidades de cereais, bem como para arar, recorreu-se a força animal. Um grande número de animais virava-se sobre os feixes amontoados na eira e o pisar dos cascos fazia os grãos saírem das espigas, ou uma parelha de bois arrastados pelas orelhas espalhava-se circularmente na eira uma grande pedra atravessada por ranhuras na face inferior, ou por uma pesada tábua de madeira, construída com grandes tábuas e dotada na parte inferior de guias de ferro dentadas e salientes.

A superação destes métodos tradicionais de colheita e debulha começou a tomar forma entre o final do século 18 e o início do século 19 século em que o desenvolvimento capitalista da agricultura favoreceu a difusão de máquinas ceifeiras, roçadoras e debulhadoras no campo. Eles foram equipados com mecanismos que substituíram as comprovadas habilidades manuais do agricultor, enquanto a máquina a vapor fornecia a energia necessária para colocá-los em movimento quando a força motriz animal não era suficiente. Os resultados foram múltiplos: aumento da produtividade do trabalho, melhoria da qualidade dos grãos, maior controle dos proprietários sobre o processo produtivo.

Quando o trigo estava maduro, os campos eram colhidos com ceifeiros puxados por cavalos. A debulha acontecia na eira; para separar os grãos, o trigo era batido com um bastão bastante comprido, na ponta do qual era amarrado com uma tira de couro, outro bastão, mais curto e mais pesado, que girava no ar e caía sobre a pilha de espigas. Com a invenção do motor de combustão interna, esse trabalho passou a ser feito com o auxílio da debulhadora. O momento final da debulha consistia em colocar o grão em sacos, enquanto a palha era empilhada em grandes caixotes.

O país era antigo iluminado por lamparinas a óleo que foram ligados e desligados por um funcionário municipal chamado acendedor de lampiões.

Todas as casas tinham um ou dois pisos acima do solo e a distância entre elas não ultrapassava os quatro metros, pelo que as mulheres, ficando em casa a fazer negócios, podiam facilmente conversar entre si ou passar objectos entre si com uma bengala. para outro.

As casas tinham um ou, no máximo, dois quartos. Lá dentro havia tudo o que era necessário para viver: uma cama grande, uma arca, uma mesa, algumas cadeiras e alguns bancos. Na cozinha, panelas, piñatas, pratos de madeira ou terracota, potes para água e cestos de palha pendurados na parede completavam o mobiliário.

A escuridão mal era iluminada pela lamparina, depois pela lamparina e, para quem tinha condições, por uma lâmpada elétrica, com contrato UNES de tarifa única, potência de 15 watts.

O tempo era marcado por sinos. Um silêncio quebrado pelos gritos das mulheres, pelas brincadeiras das crianças, pela passagem de algumas carroças, ou pelo chamado dos vendedores ambulantes, do amolador de facas, do limpa-pratos, do negociante de segunda mão.

Quando o inverno chegou, nos reunimos em volta do braseiro para queimar as pernas, os velhos contavam histórias de um passado distante, da guerra, de bandidos e figuras fantásticas, de bruxas, duendes, duendes e lobisomens. Quando o fogo se apagou fomos dormir para nos aquecer.

A arte popular, apesar da sua simplicidade, foi o meio que permitiu às pessoas humildes se expressarem e teve um forte conotação sentimental e emocional, onde impulsos e humores repentinos foram traduzidos em versos simples, embora não sem uma forte carga de lirismo.

A arte popular era praticada pelo pastor e pelo agricultor; pelo artesão e pela dona de casa; bem como pelas pessoas comuns que adoravam, quase por instinto, embelezar os objetos que serviam para o trabalho diário e para a vida doméstica.
Basta pensar nos bastões e nas coleiras de alguns animais que o pastor adornou com motivos que lembravam as suas crenças e o seu ambiente; às colheres, conchas e bancos de madeira entalhada que embelezavam as modestas casas; aos bordados e rendas que representavam a principal forma de expressão artística das nossas avós; aos objetos de cobre de formas agradáveis ​​que ficavam expostos nas cozinhas: às grades, por fim, e às grades de ferro que embelezavam as casas patriarcais. Alguns exemplos para lembrar como no passado as pessoas tendiam a expressar sua personalidade e riqueza interior.

O TAMBOR (Lu tamburrèdde)
É o típico instrumento artesanal, constituído por uma moldura de madeira dobrada em círculo, sobre a qual é fixada uma pele de cabrito ou cordeiro devidamente preparada. Na moldura são feitas cavidades onde são colocados chocalhos metálicos com diâmetro variando de três a quatro centímetros, obtidos de recipientes metálicos ou tampas de garrafas. Fitas coloridas são aplicadas ao longo da moldura, enquanto a pele constitui a superfície de impacto da mão para percussão. Na versão maior é conhecido pelo nome de Tamborra.

O CASTAGNOLE
Muitas vezes se assemelham a castanholas e são assim chamadas porque a melhor madeira para construí-las é a castanha. A castagnola é composta por duas peças com tamanhos que variam de dois a cinco centímetros. Enquanto a parte externa é arredondada, a parte interna é oca e funciona como caixa de ressonância. As duas partes são amarradas aos pares, com as faces vazadas coincidentes e fixadas aos dedos da mão na parte externa dela, dependendo da habilidade do tocador, também na parte interna. As donzelas eram diferenciadas em machos e fêmeas e eram de tamanhos diferentes. O jogador segurava o maior na mão direita e o menor na esquerda. Isso causou um som diferente e mais escuro no maior.

LU SCISCIULE
É composto por duas peças de madeira e também é chamado de violino do pobre, por ser tocado de forma semelhante ao conhecido instrumento. As duas peças têm tamanho que varia de quarenta a cinquenta centímetros. A primeira é simples e não tem nenhuma particularidade: é segurada por uma das pontas com a mão, enquanto a outra fica apoiada no ombro. A outra peça é entalhada de um lado, enquanto no lado oposto há chocalhos de metal. O som é produzido deslizando a peça com os chocalhos sobre aquela que está apoiada no ombro.

LU ZIGHEDE-BÙ
Muito difundido na zona sul, é portanto muito variado na construção. Às vezes, um recipiente de estanho, argila ou madeira é usado como caixa de ressonância. O tampo é feito de pele de cordeiro ou cabra devidamente tratada. Uma vara de madeira, geralmente de cana ou vassoura de açougueiro, é colocada no centro. Dependendo do tamanho do instrumento, o som é produzido esfregando a haste com uma ou duas mãos, de cima para baixo, principalmente utilizando as palmas das mesmas. O som ficará mais escuro se você molhar periodicamente a mão com água ou saliva. Para os maiores, você também pode usar uma esponja para esfregá-los.

A ARMÒNNECA
É um acordeão e tem a característica de possuir poucos baixos, de dois a oito para as notas diatônicas. É um instrumento muito utilizado em Abruzzo e se espalhou por todo o nosso território graças à transumância.

A RACANADDA
É um instrumento de madeira, composto essencialmente por duas peças encaixadas. A primeira, que também possui cabo, termina com uma roda dentada, a outra funciona como uma pequena caixa de ressonância, com uma lingueta, também de madeira, que é movimentada pela roda, emitindo um som semelhante ao coaxar das rãs.

A poesia camponesa tinha tudo a ver versos genuínos, de invocações amorosas, muitas vezes grotescas, grosseiras, mas não sem ternas notas de bondade.

Na sua longa solidão, entre a folhagem dos bosques, os pastores, os vaqueiros, as éguas eles cantaram doces canções fúnebres; nos estábulos os agricultores cantavam canções, expressão genuína, na sua brevidade brilhante, da alma, dos costumes e dos hábitos do Gargano; as mulheres camponesas com o vestido levantado na cintura e com o lenço dobrado na cabeça eles cantaram canções de amor, no meio de prados verdejantes, durante a capina, a sacha, o descasque, a vindima e a apanha da azeitona.

As formas musicais mais tradicionais de San Giovanni Rotondo pertencem a três tipos de tarantela, que ocorrem em tons e registros diferentes, uma forma de canto livre, soneto ou canto prolongado, em tom menor, e um canto Capuane, também estendido em tom maior.

La Cerignulano, tarantela em modo principal. Os acordes A e E são tocados na primeira posição. Os acordes duplos presentes na introdução instrumental são dedilhados pelo dedo indicador, enquanto o polegar toca a última corda solta que funciona como um drone. A voz começa otimista no primeiro grau com tendência descendente até o sexto. Num ritmo essencialmente ternário da batida da guitarra, a voz apresenta uma figuração binária na última batida do compasso.

La Muntanare, tarantela de uma forma importante. Alterne entre acordes G e D com sétima. A voz começa com a batida otimista no sétimo grau e depois passa para a tônica. A melodia ocorre dentro de uma nona menor.

La Cannellèse inclui duas formas de tarantela de forma menor. Uma forma mais simples, que alterna os acordes Tônico e Dominante, uma segunda mais complexa, que utiliza a técnica do pizzicato e uma sucessão de acordes mais ampla. A melodia vocal começa na batida animada do quinto grau e depois passa para a tônica.

Il Eu canto longamente Suneta o Leccesèdde ocorre na tonalidade de Ré menor e depois modula para sua dominante. O jogador usa um pizzicato elaborado. O acompanhamento torna-se mais regular a partir do início da música, com a repetição constante de um módulo rítmico-melódico, até a próxima seção instrumental. O ataque da voz é anacrísico no quarto grau.

"OS SONETOS"
som músicas acompanhadas pela batida do violão e tem como conteúdo, temas líricos amorososi. A sua origem remonta à escola siciliana e à tradição do bobo da corte, cujas formas se difundiram amplamente na poesia popular. Nos sonetos prevalece a atuação de um solista que, muitas vezes, é o mesmo intérprete da batedora. Muitas vezes os cantores se revezam em um desafio tanto no repertório quanto nas improvisações.
Durante as serenatas, que acontecem sempre segundo um ritual marcado e bem definido, o soneto torna-se uma canção coral."Purté lu sunette"quer dizer precisamente trazer a serenata, segundo um ritual que durava algumas horas e, por vezes, continuava durante toda a noite. Nestas ocasiões, que sublinhavam momentos importantes do ciclo da vida, a guitarra battente era acompanhada pelo bandolim, e para a parte rítmica do tambor e da donzela.

"A TARANTELA"
A tarantela realizado em pares, É uma dança de namoro, em que o homem, instigado pelo grupo e estimulado pela música, convida a mulher escolhida para o baile. O homem dança e bate palmas para marcar o ritmo, mas a mulher parece desinteressada pela dança. Quando a pressão do homem se torna insuportável, a mulher também começa a dançar, procurando uma forma de escapar de seus convites urgentes. Assim começa a fase mais dramática da tarantela. A mulher foge e é pega, finge aceitar o convite do homem para dançar mas, assim que vislumbra um espaço livre, tenta uma nova rota de fuga; ela é imediatamente perseguida pelo homem que a persegue novamente, emitindo gritos de incentivo para superar sua resistência. Após várias tentativas, a mulher finalmente aceita o convite e assim inicia a parte final da dança, frenética e libertadora.